شما از جوانی تاکنون مشاغل گوناگونی چون کارگری، معلمی،کتابداری، کارشناس آزمون‌سازی در سازمان امور اداری تا نویسندگی را تجربه کرده‌اید. این مشاغل و فراز‌و‌نشیب‌های زندگی چقدر توانست در شکل‌گیری شغل نهایی شما یعنی نویسندگی موثر واقع شود؟

ببینید داستان‌نویسی اساسا بر 4 رکن تجربه، مشاهدات، تخیل و جهان‌بینی مبتنی است. اغلب نویسندگان سالخورده که عمر خود را در وادی نوشتن صرف کرده‌اند همواره به جوانان توصیه می‌کنند در این راه تا می‌توانند از تجربه خود بهره گیرند و کمتر به سمت‌وسوی تخیل گرایش یابند. واقعیت هم همین است. نویسنده تا حدودی مجاز است به خیال روی بیاورد که از واقعیت‌های زندگی فاصله نگیرد. درباره سوال شما باید اضافه کنم من فرزند یک خانواده کارگری بوده و بنا به اقتضا و شرایط خانواده ناچار به کار کردن بودم. درکنار کارکردن به درس خواندن علاقه زیادی داشتم، اما در دوره دبیرستان ناچار شدم در مقطعی دریک دکان قصابی کار کنم. البته بعد از مدتی به دبیرستان بازگشتم و درسم را ادامه دادم، اما نکته جالب این است که کار کردن من در آن مقطع خاص نوجوانی در قصابی برایم دستمایه نگارش آثار زیادی شد. در واقع اگر تجربه من در قصابی نبود هرگز نمی‌توانستم جزئیات آن دکان را در آثارم به شکل دقیق تصویر کنم. اغلب نویسندگان بزرگ نیز دراین راستا به جوانان توصیه می‌کنند راجع به مواردی بنویسند که نسبت به آنها آگاهی دارند. هرچند باید این را هم پذیرفت که آدم‌ها نمی‌توانند همه‌چیز را تجربه کنند و در این زمینه می‌توان به مشاهدات اکتفا کرد و از آنها مایه گرفت. به عنوان مثال در داستان«کلاغ‌ها و آدم‌ها» من به روایت زندگی فردی پرداختم که 6 ماه را در زندان گذراند، اما خود من واقعا چنین تجربه‌ای نداشته‌ام.

پس چطور به این نقطه رسیدید؟

تمام آثار بعد از پیروزی انقلاب پیرامون زندان را خواندم. در واقع مشاهدات دیگران را تجربه کردم تا وقتی از این رهگذر می‌نویسم شناخت کافی داشته باشم. روی این اصل است که شغل‌هایی چون کارگری، معلمی و... در امروز من تاثیر بسزایی داشته‌اند. البته من بعد از فارغ‌التحصیلی از دبیرستان به دانشگاه رفتم و بعد از آن به آموزش و پرورش و دیگر مراحل.

شما در سال 1384 داستانی را با عنوان «زندگی را به آواز بخوان» نوشتید. سوال من این است که خود شما به عنوان نویسنده چقدر سعی کرده‌اید این مولفه را در زندگی‌تان انجام دهید؟

پیش از هر چیز اجازه دهید درباره این داستان مطلبی بگویم.«زندگی را به آواز بخوان» در واقع دارای 2 خصوصیت معنایی و ساختاری است. درباره وجه ساختاری داستان باید بگویم این اثر، فرم و معنا را با هم دربر می‌گیرد. من در این اثر 2 نوع نویسندگی را با هم هماهنگ کردم یعنی رمانی نوشتم که در عین حال داستان کوتاه نیز بود.

به چه شکل؟

یعنی هر فصل، ویژگی داستان کوتاه را داشت. به هرحال این نخستین‌بار در ایران بود که در حیطه داستان‌نویسی چنین اتفاقی یعنی تلفیق 2 گونه داستان کوتاه و رمان مشاهده می‌شد. البته من هر فصل داستان را به هم متصل و آن را به رمان تبدیل کردم. پیش از این نیز نویسندگانی چون فاکنر و همینگوی این کار را انجام داده بودند. از نظر معنایی داستان«زندگی را به آواز بخوان» مشتمل بر داستان‌های تو در تو است. ایده نگارش این رمان زمانی در من شکل گرفت که پیش از آن در سال 1338 داستانی را با عنوان«مطرود» نوشته بودم. این داستان در نشریه سخن چاپ شده بود. وقتی یکی از مجموعه‌داستان‌هایم در آستانه چاپ قرار گرفت به این فکر افتادم که این داستان را در لابه‌لای آنها بگنجانم اما منصرف شدم. مدتی بعد هم از ماحصل «مطرود»،«درازنای شب» را به رشته تحریر در آوردم که البته هیچ وقت چاپ نشد.

شما یکی از نویسندگانی هستید که تنها به نوشتن بسنده نکردید. درباره اصول نوشتن و به طور مشخص چگونه داستان نوشتن تفحص و پژوهش کردید و آثاری که از شما در این زمینه باقی مانده گواه این تلاش شماست، اما من می‌خواهم درباره زمینه‌های شکل‌گیری کتاب «فرهنگ راهنمای داستان‌نویسی» سوال کنم. این کتاب را در سال 1377 با همکاری همسرتان میمنت میرصادقی نوشتید و نقطه عطفی در شیوه داستان‌نویسی مدرن شد.

زمانی خانم سیما داد که یکی از شاگردان دکتر شفیعی‌کدکنی بود به من معرفی شدند و خواستند برای پایان‌نامه‌شان مطالبی را درباره اصول داستان‌نویسی از من بپرسند. تحقیق ایشان مرا به فکر واداشت که فعالیت‌هایی در این حیطه انجام دهم. هرچند ناگفته نماند دکتر شفیعی‌کدکنی دوست بسیار عزیزم نیز پیشنهاداتی دراین راستا دادند که موثر واقع شد. او گفت، تو که پیش از این کتاب عناصر داستان را نوشته و چاپ کرده‌ای، این‌بار فرهنگ راهنمای داستان‌نویسی را بنویس که خاص داستان باشد. الحق کار عظیم و پرزحمتی بود. پیش از من همسرم میمنت میرصادقی فرهنگ واژه‌نامه شعر را تالیف کرده بود. کار مطلوبی بود که در نهایت دقت انجام شده بود. پس تصمیم گرفتم این کتاب را نیز با مشارکت او بنویسم. نامش را هم واژه‌نامه داستانی گذاشتم و مدتی بعد هم منتشر شد. همان سال برای دیدن دخترم به آمریکا سفر کردم و در آنجا کتابی با عنوان«فیکشن دیکشنری» را دیدم. آن را به تهران آوردم و با کتاب خود مقایسه کردم. هرچند کتاب خیلی خوبی بود اما مسائلی را مطرح می‌کرد که با جهان داستان ما تفاوت داشت. پس در چاپ دوم یکصد عنوان به کتاب اضافه کردم. فکر می‌کنم اگر حمل بر خودخواهی نباشد، اثر جامع و کاملی از کار درآمد.

بعد در یک فاصله زمانی کتاب با عنوان «عرق ریزان روح» را نوشتید که هنوز منتشرنشده است. اگر بخواهیم صادق باشیم، آیا واقعا این ویژگی یعنی عرق‌ریزی روح درحال حاضر در میان نویسندگان معاصر به چشم می‌خورد؟

عرق‌ریزی روح را نخستین ‌بار فاکنر در خطابه خود برای دریافت جایزه نوبل به زبان آورد. او اعتقاد داشت نویسنده باید به معنای واقعی زحمت به خود هموار سازد. به گفته او داستان باید از ذات بلورین انسان تراوش کند و هر مساله‌ای که روی دل نویسنده سنگینی می‌کند نباید در قالب داستان بر کاغذ بنشیند. او اعتقاد داشت به این چیزها ادبیات نمی‌گویند. ادبیات زلال است و از نهاد متعالی انسان برمی‌آید، اما در ارتباط با سوال شما واقعا نمی‌دانم چه بگویم. یعنی احساس می‌کنم در آن حدی نیستم که بخواهم در این باره نظر دهم، اما به طور کلی می‌توان گفت، کسانی که رمان‌های سرگرم کننده یا به عبارتی رمان‌های گریز را در مجلدهای 700 ،800 صفحه‌ای می‌نویسند و مسائل سطحی را هم در این داستان‌ها می‌پرورانند کارهای ماندگار و در خور اعتنایی خلق نمی‌کنند. یادمان باشد کاری می‌ماند که به قول«لنگستون هیوز» تاثیرگذار باشد در غیراین صورت اگر اثری از این مولفه خالی باشد، نشخوار کنجکاوی‌هاست و نشخوار کنجکاوی هم به تنهایی فایده‌ای ندارد یعنی تاریخ مصرفش بلافاصله بعد از خواندن به پایان می‌رسد و فراموش می‌شود. کتاب من هم که شما به آن اشاره کردید مشتمل بر 51 یادداشت و محصول تجربه‌های من از نوشتن است. من در این کتاب به جوانان توصیه کرده‌ام نوشتن آن چیزی است که از درون انسان‌ها برمی‌خیزد و ضمن آمیختگی به کوشش و مشقت‌های مداوم با واقعیت انطباق بیشتری دارد.

حالا صرف نظر از کارهای نویسندگان جوان، دیگر کمتر اثری از نویسندگان پیشکسوت به چشم می‌خورد که دارای جذابیت فرم و زبان و حتی محتوا باشد. انگار کتاب‌های حالا به زبان عامیانه مخاطب را نمی‌گیرد و مخاطب ترجیح می‌دهد به محض ورود به کتابفروشی، یک اثر ترجمه را انتخاب کند. به عنوان مثال دیگر کسی به شیوه احمد محمود داستانی نمی‌نویسد یا مثلا «سلوک» دولت آبادی وقتی بعد از مدت‌ها ننوشتن چاپ می‌شود دیگر جاذبه‌هایی که «جای خالی سلوچ» داشت را ندارد. مگر این طور نباید باشد که نویسنده هرچه از عمرش می‌گذرد باید اثر در خور اعتناتری ارائه دهد؟ چنانچه کارور بهترین داستانش را در سال‌های پایانی عمرش نوشت.

خب این به موقعیت‌های مکانی نویسنده بازمی‌گردد. درباره نوشتن همواره 2 مطلب مورد نظر بوده است. مطلب اول اینکه نویسنده می‌نویسد که از قبل آن پولی دریافت کند، دیگر اینکه می‌نویسد چون چیزهایی در جامعه او را به درد آورده است. بی‌تردید مورد دوم شاهکار است. اما برسیم به سوال شما درباره اینکه چرا نویسنده‌ها بویژه سالخورده‌ترها دیگر مثل سابق گل نمی‌کنند. برخی در این‌باره اعتقاد دارند نویسنده بیش از یک شاهکار نمی‌تواند خلق کند و همان‌طور که می‌بینیم در کارنامه شخصیت‌هایی چون هوشنگ گلشیری (شازده احتجاب)، احمد محمود (همسایه‌ها)،محمود دولت‌آبادی (جای خالی سلوچ) و... تنها یک اثر درخشان وجود دارد. اینجا یک بحث شهرت هم به وجود می‌آید. اگر زمانی اثر نویسنده‌ای فروش نکرد منجر به سرخوردگی او شده و موجب می‌شود او میان آثار خود و دیگر نویسندگان در مقام مقایسه برآید، اما وقتی کتاب نویسنده‌ای به شهرت می‌رسد دیگر نویسنده کمتر وقت و دقت خود را برای نوشتن آثار بعدی صرف می‌کند. در این حالت او بیش از اینکه نگران کیفیت کار باشد در تعجیل این است که زودتر کار را به دست ناشر برساند. درحالی که این کار اشتباه است زیرا چاپ کردن کتاب‌های متعدد منجر به خالی شدن نویسنده می‌شود و نویسنده‌ها باید از این لحاظ خیلی مراقب باشند تا به بیراهه کشیده نشوند. فراموش نکنیم که فروش رفتن یک کتاب هرگز ملاک موفقیت آن نیست. من در«عرق‌ریزان روح» نیز به این مطلب اشاره کرده‌ام که نویسندگان فرانسوی گاه از اینکه کتاب‌هایشان به کرات تجدید چاپ می‌شد یا مورد توجه قرار می‌گرفت برافروخته می‌شدند و فکر می‌کردند کجای کار اشتباه بوده که ما به بیراهه رفته‌ایم و همه از کار ما تعریف می‌کنند!

درباره خود شما این امر چقدر صادق بوده است؟

به زعم و نظر دیگران من همیشه سعی کرده‌ام مثل آب روانی آهسته و پیوسته در جویبارها روان باشم. من از شتاب کردن پرهیز کردم. اعتقاد دارم تیراژهای بالای یک اثر در طول یک یا 2سال قلابی است و کتاب از کیفیت خوبی برخوردار نیست. شما نگاه کنید، آثار نویسندگان پیش‌تر طی 50 سال به چاپ‌های دوازدهم یا سیزدهم رسیده است یا به عنوان نمونه «سووشون» در 4 سال تازه به 30 چاپ رسیده است اما افزایش تیراژ در کوتاه‌مدت قلابی است.

در سال‌های گذشته و به طور مشخص از دهه 70، نسل زنان نویسنده در ادبیات داستانی ما جای خود را باز کرد. آنها با آثاری که از خود برجای گذاشتند، توانستند موفقیت کسب کنند، اما سوال اینجاست آیا این نسل موفقیت خود را مرهون محتوا بوده است و اگر جواب مثبت است فکر می‌کنید کارهای آنها از منظر فرمی هم به استانداردهای لازم نزدیک شده است؟

چه سوال خوبی پرسیدید. ببینید نویسندگان زن تاکنون 3 نسل را پشت سر گذاشته‌اند. در نسل اول تنها یک زن نویسنده وجود داشت و آن هم سیمین دانشور بود و در نسل دوم ما با 5 نویسنده زن یعنی شهرنوش پارسی‌پور، گلی ترقی، میهن بهرامی، مهشید امیرشاهی و غزاله علیزاده مواجه بودیم. اما بعد از انقلاب ما با انفجار موج نویسندگان زن روبه‌رو شدیم. خود من در حال حاضر مجموعه آثاری از زنان نویسنده را گردآوری و آماده انتشار کرده‌ام. دراین مجموعه توانسته‌ام 66 داستان را از میان 90 اثر زنان انتخاب کنم. این 66 اثر یا درحد متوسط هستند یا فوق‌العاده‌اند، اما هیچ‌یک ضعیف نیستند. کار آنها حتی از منظر معنایی نیز با نویسندگان مرد تفاوت می‌کند. گذشته از اینکه ساختار و تکنیک آنها نیز مطلوب و قابل قبول است. به عنوان مثال کار فریبا وفی در«پرنده من» خوب است.

و در رمان«رویای تبت»؟

نه. من اعتقادی به رمان او و رمان دیگر نویسندگان ندارم و منحصرا دارم درباره داستان کوتاه حرف می‌زنم. باید قبول کنیم که ما به دلایلی در زمینه رمان نتوانستیم پیشرفت کنیم درحالی که در حیطه داستان کوتاه از کشورهایی چون ترکیه، بلغارستان، کشورهای اروپای شرقی و هند قوی‌تریم.

این واپس‌ماندگی در رمان ناشی از چیست؟

نویسندگان تا قبل از پیروزی انقلاب اسلامی غالبا آرمان‌گرا بودند، اما در نهایت و به طور مشخص مردان نویسنده، بازگشت به خود کردند به طوری که موضوعات شکل متنوع‌تری به خود گرفت اما دیگر خبری از آن آرمان‌گرایی نبود. اما نقطه مقابل آنها، زنان بودند که آرمان‌هایشان را یافتند و در جست‌وجوی تحقق آنها برآمدند. آنها حقایقی چون تبعیضات اجتماعی، سنت‌های دست و پاگیر، مردسالاری و پدرسالاری را با نهایت جزئیات و دقت ترسیم کردند، به این شکل که امروز 80 درصد از داستان زنان حول محور این موضوعات می‌گذرد، اما چرا ما توانستیم تنها در حیطه داستان کوتاه موفقیت کسب کنیم و در رمان نه؟پاسخ آن ساده است. چون در درجه نخست داستان کوتاه در قیاس با رمان منعطف‌تر است پس بهتر از رمان می‌تواند رشد کند. دیگر اینکه رمان اساسا متعلق به جوامع باز و بدون سانسوراست بنابراین در ایران جز موارد استثنایی مانند«همسایه‌ها»ی احمد محمود یا چند کار دیگر، اثر قابل اعتنایی وجود ندارد.

به نظر شما چرا داستان‌نویسی ما با داشتن پیشینه یکصدساله نتوانسته به دروازه‌های جهانی دست یابد اما به عنوان مثال خالد حسینی نویسنده افغانی‌تبار در آمریکا با نگارش 2 کتاب توانست به قله‌های شهرت برسد، این ضعف ناشی از ننوشتن آثار ما به انگلیسی است یا از منظر دیگری دچار اشکال هستیم؟

به خالد حسینی اشاره کردید. اجازه بدهید چیزی درباره آثار او به شما بگویم. کتاب‌های او بویژه «بادبادک‌باز» در ردیف رمان‌های رده سوم و چهارم به شمار می‌روند و جز یک فصل آن چیز قابل توجهی ندارد. بیشتر شرح احوال گزارش‌گونه بود، اما چرا این‌قدر مورد توجه واقع شد؟به 2 دلیل، یکی اینکه این کتاب به دلیل پرداختن اجمالی به حمله طالبان در جهت سیاست‌های آمریکا بود و آمریکا نیز مثل دیگر جهانیان از طالبان متنفر است، دوم اینکه در کشورهای دیگر و به طور مشخص آمریکا، نویسنده به طور مستقیم با ناشر در ارتباط نیست. در آنجا شرکت‌ها یا آژانس‌هایی وجود دارند که کار نشر کتاب و اساسا تبلیغ پیرامون یک اثر را برعهده دارند و کتاب خالد حسینی نیز از این قاعده مستثنا نماند به طوری که می‌توان گفت آژانسی که کتاب او را منتشر کرد، توانست نقشی کلیدی در اطلاع‌رسانی آن به جهان داشته باشد در حالی که در آمریکا نویسندگانی به مراتب بهتر از خالد حسینی هستند که به دلیل برخوردار نبودن از این تبلیغات در انزوا مانده‌اند.

آقای میرصادقی، شما در لابه‌لای صحبت‌هایتان اشاره کردید که ادبیات منزه آن است که از ذات وجود انسان‌ها برخیزد یعنی چیزی که دست نخورده و پاک باشد در حالی که امروز می‌بینیم کشورهای آمریکای لاتین اگر در داستان نویسی موفق هستند به دلیل ترسیم مسائلی چون فقر، فساد و هزار و یک آسیب اجتماعی است و خبری از آن آینه گونگی در آثار آنها به چشم نمی‌خورد.

منظور من از ادبیات منزه این بود که به غرض‌ورزی‌های شخصی نپردازیم وگرنه وظیفه ادبیات، ترسیم زشتی‌ها و نارسایی‌های جامعه است. ادبیات به مثابه الماسی می‌ماند که در نهاد خود موارد زیادی را نهفته دارد. فراموش نکنیم مقوله ادبیات به جغرافیای خاصی محدود نمی‌شود و تمام جهان را دربر می‌گیرد.

همان طور که «جنگ وصلح» تولستوی در روسیه اتفاق افتاد و ترجمه آن به زبان‌های مختلف حتی تا امروز نیز ادامه دارد یا کشورهای مختلف به ساختن فیلم و اقتباس از این رمان پرداختند.

برخی از منتقدان آثار شما معتقدند، داستان‌های شما بویژه آثار پیش از انقلاب دارای پایان تلخ و گزنده بوده است. آیا در این سال‌ها توانسته‌اید این گزندگی را از آثارتان حذف کنید یا ترجیح می‌دهید پیام داستان در همین قالب به مخاطب ارائه شود؟

درست است، اما توجه داشته باشیم تلخ‌نویسی در آن دهه خاص من نبود. به طور کلی ادبیات اندوه در دهه‌های پیش از پیروزی انقلاب فراگیر بود. نویسندگان فکر می‌کردند اگر تلخ‌تر بنویسند، می‌توانند عمق و ژرفنای گفته‌های خود را به خواننده منتقل کنند، اما مطلبی که شما به آن اشاره می‌کنید همان سوالی است که نویسندگان خارجی هم گاه از ما می‌پرسند که دلیل این تلخ‌نویسی چیست؟ برخی از نویسندگان در آن دهه خیال می‌کردند داشتن پایان روشن برای داستان از زیبایی آن می‌کاهد. درحالی که زندگی چیزهای خوبی هم دارد که نویسنده باید به آنها نیز بپردازد. خود من در سال‌های اخیر سعی کرده‌ام از تلخ‌نویسی دهه‌های گذشته فاصله بگیرم و کمتر به آن تن دهم.